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Sofonisba Anguissola

Ricerca storica a cura dell'artista Gino Di Grazia


Sofonisba Anguissola (Cremona, 1535 ca. - Palermo, 16 novembre 1625) e' stata una pittrice italiana. Sofonisba Anguissola fu una delle prime esponenti femminili della pittura europea, non famosa come altre pittrici salite in seguito alla ribalta dell'arte come Artemisia Gentileschi, Rosalba Carriera o Angelika Kauffman, Sofonisba rappresento' la pittura italiana rinascimentale al femminile. Il padre di Sofonisba affido' la figlia al pittore Bernardino Campi, affinche' curasse l'educazione della ragazza e le insegnasse l'arte della pittura. Cresciuta nella scuola del pittore lombardo Bernardino Campi, che non faceva parte della nota famiglia di pittori cremonesi dal pi celebre Vincenzo, Giulio Campi e Antonio anche se lo stile di Bernardino si rifaceva agli esponenti di spicco della pittura dell'Italia del nord tra il '500 e il '600, la giovane Sofonisba applico' l'arte di Bernardino Campi rivolgendosi in maniera particolare alla ritrattistica. Sofonisba Anguissola partecipo' come figura di spicco alla vita artistica delle corti italiane data anche la sua competenza letteraria e musicale, ebbe una fitta corrispondenza con i pi famosi artisti del suo tempo. In Spagna [modifica] Nel 1559 Sofonisba approdo' alla corte di Filippo II di Spagna, come dama di corte della regina, Isabella. Fu la ritrattista della famiglia reale fino alla morte, nel 1568, della sua protettrice Nel 1573 sposo' il nobile siciliano Fabrizio Moncada e si trasferi' in Sicilia nel palazzo dei Moncada a Paterno'. Con la morte del marito, avvenuta nel 1578 in mare durante una visita alla corte spagnola, Sofonisba lascio' la Sicilia per raggiungere la Liguria. Fermatasi provvisoriamente a Livorno, la pittrice lombarda, conobbe e sposo', in seconde nozze, il nobile genovese Orazio Lomellini a Pisa nel 1579. Tornata nel 1615 con il nuovo marito a Palermo, dove egli aveva numerosi interessi, Sofonisba continuo' a dipingere nonostante un forte calo della vista, ma alla lunga questo problema le impedi' di continuare a esercitare la sua arte, non prima di raggiungere una grandissima fama, tanto che il celebre Antoon van Dyck, succedutole come ritrattista ufficiale della corte spagnola, confesso'tutta la sua ammirazione per l'arte di Sofonisba Anguissola, che incontro' personalmente verso la fine della vita della pittrice, nel 1624 a Palermo presso la corte del vicere' di Sicilia Emanuele Filiberto di Savoia. Sofonisba Anguissola mori' l'anno dopo, il 16 novembre 1625, e fu sepolta nella chiesa palermitana di San Giorgio, chiesa appartenente alla Nazione Genovese di Palermo. Deve la sua fama soprattutto al fatto che fu la prima espoenente della pittura italiana rinascimentale al femminile Nel caso di Sofonisba Anguissola, l'emancipazione e'raggiunta mediante la sapiente gestione della propria vita matrimoniale, programmata da questa singolare donna, allorche' ella vuole sottrarsi dalla tirannide di un rapporto troppo esclusivo con un committente assai potente, il re di Spagna Filippo II, presso la cui corte si intrattiene per 15 anni. La sua propensione per i matrimoni senili fu oggetto di pregiudizi addirittura in eta' vittoriana e, presumiamo, non sia stata meno criticata dai contemporanei della donna, visto che la prima unione con il siciliano Fabrizio de Moncada si colloca al tempo del suo cinquantatreesimo compleanno. Rimasta vedova quattro anni dopo, chiede al sovrano il permesso di compiere un viaggio nella natale Lombardia: sulla nave sposa il capitano Orazio Lomellino ed e'finalmente libera di dipingere tra le mura della propria casa, senza l'obbligo di ritornare in Spagna. Solo in apparenza i dipinti della Anguissola sembrano semplici: in ogni tela e'possibile cogliere una sorta di messaggio diretto a chi osserva l'opera, in questo modo l'importanza della funzione comunicativa risulta essere una priorita' del quadro; lo sguardo volitivo di Sofonisba fa ben comprendere quanto ella sia stata grande artefice anche della sua stessa esistenza. Nata a Cremona intorno al 1532 da nobile famiglia lombarda, una famiglia 'controcorrente', che le consenti' di dedicarsi fin dall'infanzia alla pittura, arte fino ad allora considerata non adatta alle donne. Il tema della Natalita' lo ritroviamo in tre dipinti: Sacra Famiglia (1559), Madonna che allatta il bambino(1588) e Sacra Famiglia con Sant'Anna e San Giovannino (1592). La tela del '59 ha unĠambientazione boschereccia e raffigura un momento di riposo durante la fuga in Egitto. La Vergine porge dei fiori al Bambino che si gira verso di lei mentre gioca con la barba di San Giuseppe: Sofonisba riproduce fedelmente gli effetti atmosferici del cielo tempestoso e rende molto espressivi i volti. Anguissola  una 'pittrice di anime': riesce a 'catturareÓ le sensazioni, i sentimenti, 'i moti dell'animo fugaci e irripetibili' di ogni personaggio. Ella  molto attenta ai particolari: i riflessi di luce, gli sguardi, le piccole smorfie labiali; lĠanima del soggetto  il vero centro focale delle sue opere. La storia dell'Anguissola acquista un grande fascino, perche' parla di una donna moderna, indipendente e fuori da ogni schema convenzionale, una donna estroversa, socievole, a suo agio con persone di tutte le eta' e di qualsiasi ceto sociale. Allieva di Bernardino Campi e di Bernardino Gatti, Sofonisba ebbe una fulgida carriera artistica che le permise, prima pittrice al mondo, di entrare alla corte di Filippo II di Spagna. Sofonisba ammirata da Michelangelo Persino il 'Divinissimo' Michelangelo Buonarroti riconobbe la bravura e il talento di Sofonisba Anguissola: grazie all'abilita' del padre Amilcare, che sapeva far circolare le opere della figlia, nel 1557 giunse a Michelangelo un disegno di Sofonisba, in cui veniva ritratto un bambino nell'atto di piangere: il volto del bimbo si deforma perche' ha messo la manina in un cesto di granchi vivi. Questo disegno valse a Sofonisba i complimenti di Michelangelo. Sofonisba Anguissola nacque presumibilmente nel 1532 visse quindi piu' di novant'anni e, sebbene fosse ormai quasi completamente cieca, nel luglio del 1624 ricevette a Palermo la visita del pittore fiammingo Anton Van Dyck, il quale traccio' su un foglio del suo taccuino uno schizzo della famosa pittrice seduta di fronte a lui. Sofonisba gli diede 'preziosi avvertimenti' riguardanti la luce, in maniera che le rughe non apparissero troppo grandi. Van Dyck ricordo' l'episodio con queste parole: "Ho imparato pi da questa vecchia novantenne cieca che da tutti i pittori miei contemporanei, perche' mi ha insegnato a dare le luci dall'alto; perche' a darle dal basso si vedono le rughe". Sofonisba fu dunque una grande maestra fino alla fine della sua lunga vita. Il ruolo eminente occupato da Sofonisba Anguissola (1533 ca.-1625) nellĠempireo delle donne-artiste sĠinscrive anzitutto nel cerchio luminoso della fortuna arrisa alla sua longeva quanto nomadica carriera professionale, che germogli˜ allĠombra della natia Cremona per fiorire poi presso la corte spagnola di Filippo II fino a ottenere ampia risonanza col definitivo rientro in Italia diramato nei luoghi stanziali di Genova e Palermo, convogliando quindi gli orientamenti scaturiti dai cimenti sagacemente riversati sul crinale ritrattistico verso unĠattenta corrispondenza del dato naturale, in cui avrebbe trovato per˜ abitabilitˆ quella spontanea freschezza di pulsante realismo decisamente avviata al superamento delle canoniche formule manieriste. Ma la peculiaritˆ della vicenda biografica anguissoliana risiede in quelle trame affettive ordite tra le protagoniste femminili della sua famiglia, strutturata con ben sei sorelle unitamente versatili nellĠesplorare i fertili territori della pittura (mentre il solo fratello Asdrubale, in controcanto, ignor˜ tali interessi umanistici), illuminando un fenomeno di emulazione corale in cui la circolaritˆ del sapere creativo si disponeva a rischiarare la costellazione dei sentimenti emanati alla luce di una mutua solidarietˆ intesa ad agevolare il forgiarsi della temperie culturale, garantendo lĠintima estensione di una complice rete coesiva. Legittimante lettura di questi flussi emotivi offrirˆ nel 1555 la Partita a scacchi di Poznan, in cui la giovane Sofonisba rappresenterˆ le sorelle minori Lucia, Minerva ed Europa, col marginale ritaglio laterale riservato allĠanziana servente preposta alla vigile tutela delle ragazze, impegnate in attivitˆ ludiche nello spazio aperto di un giardino dominante un lontano panorama paesaggistico dĠimmagine fiamminga, mentre la mimica intenzionale delle mani e il rimando delle occhiate tra lĠuna e lĠaltra, che coinvolgono lĠinvisibile ma presente riguardante esterna, traducono gli effetti della corrente interlocutoria evidentemente innestata con lĠabituale consuetudine a intavolare un confronto dialettico di reciproca intesa, al quale sembra partecipare anche la fanciulla pi piccola in qualitˆ di testimone ancora inconsapevole. Il movente didattico associato a questa scena narrativa recepisce chiaramente gli auspici di temperie neo-feudale invocati nel diffuso testo rinascimentale Il Cortigiano di Baldassarre Castiglione, mirato a istruire la necessitˆ, per le donne del ceto aristocratico-borghese coevo, di accedere con esercizio costante (recuperando dunque finanche la dimensione del gioco allĠutilitˆ meditativa vagheggiata dallĠotium romano di aggiornamento rinascimentale) alla fruizione di lettere e arti alfine di addestrare quel corredo educativo indispensabile per configurare un modello femminile in grado di assommare lĠantico sapere devoluto nella gestione del focolare domestico alla padronanza di nuove e gratificanti strategie dĠintrattenimento sociale. Anche la lungimiranza del padre Amilcare concorse a promuovere lĠespandersi di quegli efflorescenti talenti filiali, avviando nel Ô46 le discendenti maggiori Sofonisba ed Elena (1536 ca.-1586?) ad apprendere le tecniche del dipingere presso il conosciuto pittore locale Bernardino Campi (soltanto omonimo della famosa dinastia artistica ivi operante), e pi tardi rivelando opportuna abilitˆ diplomatica nel magnificare le capacitˆ ritrattistiche della pi fortunata primogenita per diffonderle, grazie alla cerchia estesa delle sue influenti relazioni epistolari, in un circuito intellettuale di vasto raggio. Queste diramazioni culturali inoltravano tali istanze di promozione femminile entro unĠarea geografica in cui avrebbero ricevuto facile accoglienza, ulteriormente suffragate dalla sensibilitˆ dialettica attivata da un cenacolo prettamente di genere incentrato sulla figura della cremonese Partenia Gallerati (1526 ca.-1572), erudita conoscitrice di classici greco-latini e in seguito imparentata proprio con la famiglia Anguissola, che divulg˜ con vibrante spirito di autodeterminazione soggettiva unĠidea emancipativa delle donne fondata sullĠacquisizione del sapere umanistico, movente privilegiato per rivendicare una paritˆ sessuale ante litteram, animando un flusso di scambi epistolari con aristocratiche dame del territorio locale e limitrofo sollecitate da affini vocazioni autonome, da Mantova a Brescia fino al Piemonte, infine ottenendo pregiati attestati di stima perfino dalla regina francese Margherita di Navarra (1492-1549), sorella del re Francesco I e colta personalitˆ con spiccati atteggiamenti anticonformisti devoluti in un intenso esercizio di mecenatismo letterario. Se i riscontri positivi premieranno con solerte disponibilitˆ le fiduciose attese di Amilcare, alimentandole con richieste di commissioni (peraltro raramente onorate) o tangibili elogi espressi da eminenti personaggi del mondo intellettuale come Annibal Caro, Francesco Salviati, Giovanni Paolo Lomazzo e finanche il misogino Giorgio Vasari, che durante la stesura delle Vite si recherˆ nel Ġ66 in casa Anguissola per verificare la forza dellĠindole inventiva irradiata dalla "virtuosa nobildonna" (frattanto insediata presso la corte spagnola), essi confermeranno vigorosamente la validitˆ dĠingegno ormai riconosciuta alla maturazione di Sofonisba. Celebre, seppure a margine,  lĠepisodio narrato dai biografi a riguardo della giovanissima veneta Irene di Spilimbergo (1541-1559), allieva di Tiziano e poi morta precocemente, che nel vedere un autoritratto anguissoliano inviato a Filippo II rimase cos“ colpita da quellĠenergia femminile da volerne emulare le formule lessicali. Addirittura la somma autoritˆ di Michelangelo intesserˆ apprezzabili lodi dĠincoraggiamento allĠindirizzo della giovane cremonese, quando perverrˆ alla sua disamina il disegno del Ô54 Fanciullo morso da un gambero (talora indicato come Fanciullo morso da un granchio), che costituisce incunabolo prezioso per lĠispirazione fisiognomica vagheggiata dalla materia iconografica, incentrandosi sulla teatrale ma genuina espressione di pianto cui si abbandona il bambino ferito alla mano dal minuto crostaceo, preambolo di una ricerca imperniata sulle incidenze esteriori dello schietto realismo lombardo, certamente consapevole degli studi specificamente condotti da Leonardo intorno alla rappresentazione estetica degli stati dĠanimo proprio durante il proficuo soggiorno in quellĠarea geografica, e poi descritti nel Trattato della pittura, per ricevere ampia divulgazione tramite lo scrittore milanese Lomazzo. LĠesemplare pregnanza di questo modello anguissoliano troverˆ sorprendenti assonanze, riecheggiando mezzo secolo dopo con puntuale proprietˆ di citazione nelle due redazioni del Ragazzo morso da un ramarro allestite da Caravaggio (anchĠegli non a caso depositario della medesima appartenenza regionale). Effetti fisiognomici comparativi trapelano nel posteriore rilievo grafico Vecchia che studia lĠalfabeto ed  derisa da una bambina, stavolta attingendo a moduli fiamminghi per sondare il contrasto tra il riso insolente della fanciulla e la dimessa serietˆ espressiva dellĠanziana donna schernita, oltretutto affiancandolo col differenziato risalto enunciato tra lĠaspetto adolescente e lĠautunno fisico della vecchiaia. DĠaltronde, la visibile articolazione di questo ossimoro "caratteriale" emerge giˆ nella suddetta Partita a scacchi, per acquisire quasi uno status illustrativo col volto corrugato della fedele governante opportunamente reinserito nel Ritratto di Lucia alla spinetta conservato presso Althorp, invece databile al Ġ63, ma altres“ trasposto qualche anno prima nel Ritratto di fanciullo con vecchia serva dellĠErmitage, e persisterˆ lungamente nella memoria della pittrice, ricomparendo con la qualificata contrapposizione bello-brutto enunciata nella Bambina con nano di Madrid e ancora nel Ritratto di Margherita di Savoia con un nano del tardo Ġ95, oltretutto inaugurando un nuovo genere iconografico ripreso solo successivamente da Velazquez col famoso Las meninas. Assorbita con spiccata attitudine dal Campi, suo maestro nel triennio 1546-49 fino alla definitiva partenza di questi per soddisfare unĠimportante commissione nel capoluogo lombardo, lĠimmediatezza della mimesi naturalistica si ritrova in Sofonisba col Ritratto di Lucia Anguissola, disegno che sorprende la sorella con lo sguardo sollevato dal libro ancora aperto alla lettura per volgere direttamente verso lĠesterno gli occhi sgranati (connotato poi tradotto emblematicamente in sigla pittorica per "cifrare" i visi femminili della famiglia), cogliendo lĠistintiva movenza della mano destra sul petto del sobrio vestito accollato utilizzando lĠumbratile trasmutare della luce, soluzione giˆ presaga dellĠindagine luministica poi largamente applicata nelle composizioni della cremonese. Sarˆ proprio questa disposizione a impressionare il giovane Van Dyck, quando nel tardo 1624 si recherˆ a Palermo per omaggiare la pittrice ivi residente, ormai novantenne e quasi cieca ma ancora circondata da profondo rispetto, di cui lasci˜ un curioso schizzo tra le pagine dei propri appunti italiani, che stimolerˆ le sue fertili doti creative (permettendogli forse generosamente di ottenere qualche preziosa committenza a Genova, grazie alle antiche relazioni intrattenute con la cittˆ dei Doria), illustrandogli le molteplici potenzialitˆ chiaroscurali innescate variando opportunamente il cono della fonte luministica. La penetrante investigazione leonardesca indotta sulle visibili corrispondenze dei riposti moti umani, se rivela intuitivi collegamenti con lĠanaloga sperimentazione sostenuta in area nordico-fiamminga almeno dal quattrocento per tradurre esiti spesso avvolti in perturbanti ammonimenti morali dĠintento didattico, si radica con prensile energia nella tradizione lombarda del secolo rinascimentale liberandosi per˜ di quelle originarie ipoteche etico-religiose, irrorando cos“ le diramazioni orientate verso i generi "laici" della natura morta e del ritratto, per partecipare quindi alle alchimie naturalistiche suffragate da impeti poetici o alle pittoresche fantasie visionarie associate allĠesperienza della rappresentazione paesaggistica nellĠetˆ barocca e rococ˜. Il retaggio dellĠindicazione psicologica trasferita dagli studi empirici sul linguaggio espressivo del corpo agevola in Sofonisba la pronta acutezza nel cogliere gli impercettibili guizzi sensori comunicati dallĠaspetto fisico, per restituirli a unĠistantanea verifica col trascrivere nellĠimmediatezza dellĠimmagine fissata gli effetti visivi che il dischiudersi degli eventi coinvolgenti la sfera emotiva imprime sui segni leggibili dei connotati esteriori, alfine di ottenere uno specchio "trasparente" delle segrete correnti agitate dalle pulsioni della coscienza. Rilievi diretti giˆ trasferiti con lucida sintesi caratteriale nel "familiare" Ritratto di monaca del Ġ51, in cui lĠalgida coltre talare che ricopre presumibilmente lĠadolescente Elena, ormai tralasciato il dipingere insieme alla sorella per consacrarsi suora presso il convento domenicano di Mantova, racchiude nellĠincerto candore del volto e nellĠanelante tensione delle mani le incertezze della difficile missione intrapresa. Il monitoraggio sugli umori irradiati dagli stati dĠanimo sĠintensific˜ ulteriormente nel quinquennio 1555-60, elaborando mirabili fraseggi lessicali che si ritrovano nellĠassorta tensione interiore affiorante dal Ritratto di canonico lateranense, o nel sorriso sornione emanato quale indice di scaltrita conoscenza delle cose mondane dallĠanziano personaggio nel Ritratto di uomo barbuto, straordinaria composizione in cui riecheggiano le accurate morbidezze degli incarnati trasposte da Tiziano, per aprirsi col Ritratto di astronomo domenicano alla lenticolare meticolositˆ dellĠindagine fiamminga estesa anche ai molteplici inserti narrativi di natura morta disseminati nella scena pittorica, fino ad arruolare le pulsanti movenze di un estroso tableau vivant. LĠintima dinamica suffragata da questa accorta contemplazione sĠinnesta decisamente sulle coordinate estetiche del realismo lombardo, per mediare gli influssi naturalistici inoculati da Campi con lĠarmonico dipanarsi di trame affettive raccolte dal correggismo parmense di Bernardino Gatti detto il Sojaro, nuovo maestro di Sofonisba dopo la "defezione" milanese del primo. Ma lĠoffrirsi di tali pronunciamenti stilistici fruiva inoltre degli apporti rilasciati da Camillo Boccaccino e Giulio Campi nei vividi cromatismi veneti abitati dalle rilucenti trasparenze ferraresi di Dossi e poi arricchiti con lĠelegante classicismo raffaellesco associato al manierismo michelangiolesco di Giulio Romano, orientandosi quindi verso le superbe corrispondenze mimetiche asserite nei ritratti del bresciano Giovanni Battista Moroni, per registrare infine le dissimulate inquietudini sondate da Lorenzo Lotto. Squisiti esiti di verosimiglianza rimarca nel Ô57 il Ritratto di dama (probabilmente identificabile con la madre Bianca Ponzoni Anguissola) a Berlino, che sembra instaurare una muta conversazione con lĠautrice esterna, anche qui auspicando una lenticolare lettura col soffermarsi della luce intorno al collo impreziosito dalla collana perlacea col pendaglio, scorrendo poi sui riverberi luminosi della veste per inquadrare la pelliccia di zibellino (allĠepoca usualmente adottata dagli aristocratici in funzione antipulce), stretta nella mano sinistra. Il coevo Ritratto di famiglia attualmente a Nivaa riprende invece lĠapertura col fondo paesaggistico come nel precedente lavoro Partita a scacchi, fissando una scena familiare abitata dal padre seduto con accanto il fratellino Asdrubale affiancato dal cagnolino domestico e la sorella Minerva in piedi dal lato opposto: le ascendenze moroniane del tema iconografico sĠimpiantano su uno schema di referenti simbolici legati alla continuitˆ dinastica della casata, mentre la serena quiete della partitura narrativa si qualifica per un plastico vigore michelangiolesco conferito soprattutto alla postura paterna. LĠAutoritratto del Ġ54 conservato a Vienna annuncia probabilmente lĠesordio autorappresentativo dellĠartista ventenne: anche lei, come la sorella nel suddetto Ritratto di Lucia Anguissola, reca tra le mani un libro, in cui campeggia la scritta dichiarante il perentorio attributo di "vergine" (ovvero il requisito dĠillibatezza che il codice morale richiedeva nella fase antecedente allĠesperienza matrimoniale). Quale atto di presentazione al "pubblico", il consueto sguardo rivolto verso lĠesterno filtra la fiera esigenza di accreditare unĠimmagine femminile primariamente accordata alla temperie intellettuale, seppure la semplicitˆ del severo abito scuro, appena attenuata dal colletto bianco della camicia coi lindi polsini in pizzo e i capelli raccolti "leziosamente" intorno alla treccia rotonda, accanto alle incertezze dellĠimpostazione complessiva avallino una dimessa parvenza scevra delle ostentazioni celebrative annesse alla posa aulica del ritratto classico. Perfino nella dimensione "minimale" del cammeo, in cui sĠinscrivono il coevo Autoritratto in miniatura ora a Boston ma soprattutto la maggiore intonazione al "dialogo" con lo spettatore sostenuta in quello del Ô59 custodito a Firenze, la primogenita Anguissola non rinuncia ad allegare notazioni consapevoli di vitalismo introspettivo alla dettagliata descrizione dei lineamenti esteriori, secondo una tecnica che delucida la padronanza fatturale della pittrice cremonese assimilata da Giulio Clovio durante la permanenza dellĠanziano croato presso le corti dei Farnese nelle contigue Parma e Piacenza, con le quali il padre Amilcare manteneva intensi contatti. Testimonianza dei rapporti intercorsi con lĠartista balcanico, al solito mediati dallĠinstancabile genitore, documenta il Ritratto di Giulio Clovio, realizzato nellĠarco temporale 1556-57 relativo al loro presumibile quanto produttivo incontro, che situa lĠanziano miniatore vicino al tavolo da lavoro mentre sottopone allĠattenzione dello spettatore il minuscolo ovale appena completato con la raffigurazione della sua allieva fiamminga Lavinia Teerlinks (1520 ca.-1576), quasi a rimarcare la parallela connessione tra le due giovani donne da lui introdotte a quelle comuni conoscenze creative. Analoghe intenzionalitˆ "onorifiche" riveste attorno al Ô59 Bernardino Campi ritrae Sofonisba, in un curioso rimando di immagini sotteso certamente a riconoscere lĠautorevolezza dellĠantico maestro, ma nel contempo a rivendicare con sottile ironia la raggiunta emancipazione del proprio estro creativo, ove lĠimpegno qui esposto nel presiedere lĠingegnosa impresa figurativa in cui si colloca lĠapparente protagonismo operativo dellĠanziano pittore soggiace al gioco ambiguo degli "specchi riflessi" tra chi ritratta e chi  ritrattato. A certificare il desiderio dĠinserire il proprio status di appartenenza in un progetto autonomamente avviato verso lĠesperienza estetica contribuisce nel Ô56 la duplice esecuzione dellĠAutoritratto al cavalletto di Lancut e Stirling, in cui Sofonisba, sulla scorta di un precedente modello iconografico ispirato allĠomonimo soggetto della fiamminga Caterina van Hemessen (1528-1588?) ospitato a Basilea, compare col pennello appena sollevato dal quadro nellĠintento di terminare unĠopera devozionale con Madonna e Bambino, in unĠaffermazione nettamente improntata ad accreditare lĠindiscusso controllo sulle proprietˆ inventive preposte allĠesercizio professionale. Anche lĠAutoritratto alla spinetta di Napoli insiste con la vivificante strategia autopromozionale della cremonese, desumendo stavolta dalla Giovane donna al virginale della citata artista olandese un topos di agile utilitˆ per illustrare le multiple risorse della propria formazione culturale, qui esplicate nella manifesta dimestichezza a misurarsi con lo strumento musicale, tradizionalmente rivestito di nessi simbolici allusivi alle virtuose doti della castitˆ femminile. Le sorelle Anguissola, e ad eccezione di pochissimi casi anche la stessa Sofonisba nel corso dellĠintera carriera professionale, non si dedicarono alla pittura per esigenze di mestiere, ovvero alfine di ottenere contropartite pecuniarie (nonostante gli investimenti poco accorti del padre rendessero spesso motivata la tempestiva disponibilitˆ di consistenti entrate finanziarie), ma trattennero in casa le loro opere oppure le donarono a beneficio di amici, conoscenti o personalitˆ di rilievo che manifestassero il desiderio di detenere testimonianze tangibili di quelle capacitˆ cos“ versatili nel disporsi allĠagire creativo. Tale generositˆ sĠinscriveva in unĠaccurata regia organizzata dalla tutela paterna per coagulare potenziali aspettative intorno alle nobili fanciulle, sorretta da una fitta rete di contatti intessuta innanzitutto con le circostanti corti italiane di Milano, Mantova, Ferrara, Parma e Piacenza (senza ovviamente trascurare il fulcro della Roma papale), gravitanti intorno al circuito dominante della Spagna e dunque preziose nel rilasciare utili attestati di stima nei confronti delle figlie, per sperare cos“ di introdurle entro ambiti di offerte favorevoli ad accrescere il prestigio della casata anguissoliana. Il "dialogo" artistico germinato tra le sorelle coinvolse soprattutto il settore privilegiato della ritrattistica, innescando una serie problematica di attribuzioni che provocherˆ ancora per lungo tempo corpose diatribe intorno allĠaccertamento dĠidentitˆ riferibile ai lavori di ognuna. Difficile infatti sottrarre lĠattenzione verso questa enunciazione corale di prove creative maturata tra le mura domestiche, come linfa vitale che abbia nutrito lĠinterno di un fusto fino a irrorare i suoi fluidi umori sulle pi periferiche particelle, cos“ lĠarmonia intellettuale delle Anguissola rivers˜ gli accordi della sua prodigiosa indole estetica nellĠimmagine di uno specchio in cui si sarebbero riflessi i diversi frammenti di un articolato mosaico. E se il Ritratto di dama preparato nel 1568-69 dalla minore Anna Maria (1556 ca.-1611?) si appresterˆ a evocare con sommessa intonazione le corde descrittive limpidamente vocalizzate dalla primogenita, puntuali sintonie con la lettura interiore di Sofonisba raggiungerˆ invece Lucia (1538 ca.-1565), anche lei lodata da Vasari, che nellĠAutoritratto milanese del Ġ57 lascia trapelare le fragili vibrazioni sensorie di unĠesistenza agitata da sopite inquietudini, appena dissimulate in quelle dita della mano nervosamente contratte con un moto istintivo dĠintimo sommovimento. LĠacuta indagine psicologica offerta qualche anno dopo nel suo Ritratto del dottor Pietro Manna racchiude sicure assonanze con la pittura della consanguinea maggiore, ma riesce altres“ a irraggiare una personale lirica interpretativa con lo studio minuzioso dello sguardo riverberato dal medico e mediante le fonti luministiche sapientemente incidenti il volto e le mani. Un particolare orientamento a sondare le risonanze affettive della sfera familiare rivela la tenerezza dei connotati somatici convogliata sui tratti fanciulleschi del viso nel Ritratto di Europa ora a Brescia, e nel successivo Ritratto di Minerva conservato a Milano (entrambi redatti, secondo Caroli, in giocosa competizione con Sofonisba), salienti allĠintervallo temporale 1558-64, che effondono note verseggiate da una musicalitˆ emotiva tradotta nei flebili ritmi di unĠimpalpabile tensione interiore. Giacenze sentimentali che si enucleano dĠaltronde nel Ritratto di dama dipinto nel Ġ56 e adesso custodito presso la Galleria Borghese di Roma, captando con lucida osservazione analitica la sussurrata effusione promanante dallĠespressione femminile, forse corrispondente al personaggio materno. In conformitˆ coi laboriosi progetti di promozione paterna, seppure implicassero stavolta il pesante sacrificio di un indefinito allontanamento dalla cittadina padana, sĠinserisce nel Ô59 lĠauspicata sistemazione trovata per la promettente primogenita presso i sovrani di Madrid, maturata in occasione del matrimonio tra Filippo II e la quattordicenne francese Isabella di Valois a suggello dellĠalleanza stipulata nello stesso anno tra le due potenze europee in seguito al trattato di Cateau-Cambresis. LĠintrinseca complicitˆ scaturita dallĠincontro spagnolo di Sofonisba con la regina-bambina Isabella riusc“ felicemente a lenire il comune quanto doloroso distacco che entrambe le giovani donne, aldilˆ dei diversificati ruoli di ceto ad ognuna prescritti, avvertirono verso le rispettive radici domestiche; ma la pur sensibile differenza dĠetˆ innesc˜ un reciproco scambio di risorse per trasferirlo in una relazione di sapore "materno" cos“ intensa da trasferirsi, coi nodi intatti del sentimento affettivo, al successivo ramo dinastico di generazione femminile, coinvolgendo le infanti Caterina Micaela e Isabella Clara Eugenia anche dopo la prematura e inaspettata scomparsa della madre. Quando pi tardi convoleranno entrambe a nozze e abbandoneranno i luoghi natali per installarsi nelle residenze straniere degli illustri consorti, non esiteranno a imporre una significativa deviazione al loro itinerario di viaggio per sostare in Liguria alfine dĠincontrare lĠantica governante installata a Genova (cittˆ anchĠessa in stretti rapporti con la corona iberica), e che in quei frangenti alimenterˆ una lucida ispirazione nel desiderio di onorare ancora una volta la viva memoria di quei comuni trascorsi con un omaggio ritrattistico. Scarsa rimane la documentazione per ricostruire cronologicamente la produzione della pittrice cremonese in terra spagnola, oltretutto parzialmente perduta in un distruttivo incendio divampato nellĠAlcazar della capitale. Questa penuria esegetica presagisce per˜ ulteriori motivazioni, alla luce della funzione ricoperta da Sofonisba presso la corte reale, poichŽ lĠincarico di dama al seguito della sovrana (a lungo ingaggiato in proficue lezioni di disegno che assecondavano lĠindole creativa dellĠillustre allieva) le impediva probabilmente di ricevere o firmare contratti per soddisfare richieste di eventuali committenti: difatti anche qui elarg“ in regalie i molteplici ritratti realizzati, puntualmente ricambiati con generosi compensi in gioielli e pietre preziose o in ricercate stoffe per confezionare sontuosi abiti di rappresentanza, ma soprattutto consolidando il prestigio di fama e la determinata autonomia presso gli elevati ranghi di corte, fino a ricevere da Filippo II la dote per accedere alle nozze del Ô73 con un nobile siciliano di origine iberica, secondo il desiderio da lei espressamente formulato nella volontˆ di sposare un connazionale, e preparare cos“ il suo tacito quanto accresciuto desiderio di tornare in Italia. La nostalgia della famiglia lontana indusse probabilmente lĠartista a eseguire intorno al Ġ64 il Ritratto di Minerva di Milwaukee, che attesta una modificazione in senso maggiormente astrattivo della grammatica narrativa annessa alla posa del soggetto, illustrativa degli influssi giˆ irradiati dal nuovo ambiente di corte, pur permanendo nel nobile volto della fanciulla le tenere connotazioni dellĠoriginaria sensibilitˆ naturalistica. Nel Ritratto dĠIsabella di Valois con miniatura al Prado, terminata intorno al Ô65 e appartenente a una nutrita serie di rappresentazioni dedicate alla giovanissima regina durante la sua breve parabola matrimoniale (morirˆ infatti di parto nel Ô68), la gentildonna italiana trasport˜ lĠereditˆ di una visione affettiva, comunicata nella delicata espressione di dolcezza impressa sul volto della regale fanciulla, che risentiva dei guizzanti fraseggi emotivi enucleati dal pittore concittadino Gatti sulla scorta dei moduli parmensi appresi da Correggio, insieme alla rarefatta grazia del portamento invece evocata con le note "neo-cortesi" di Parmigianino ma anche con le raffinate eleganze del toscano Bronzino. LĠimmediata spontaneitˆ di sentimento instillata nei lavori spagnoli di Sofonisba sembra mediare il perspicace monitoraggio dei fremiti interiori raccolto dalla schiettezza lombarda con soluzioni iconografiche arruolate dalle partiture figurative di Alonso Sanchez Coello, pittore ufficiale della famiglia reale, e del suo maestro fiammingo Anthonis Mor, entrambi fruttuosamente impegnati in quegli anni presso la corte spagnola, le cui prestigiose opere, almeno insieme a quelle di Juan Pantoja de la Cruz e altri artisti locali, risultano spesso confuse coi dispersi dipinti anguissoliani in un mosaico di incerte letture incasellate tra esercizi emulativi e reciproci influssi. Alla metafisica statuarietˆ del ritratto aristocratico, concepito storicamente per soddisfare unĠidea di "incorporeitˆ" rappresentativa associata ai requisiti inerenti il diritto sovrano del potere assoluto, nellĠassiomatica convinzione "neo-feudale" che la solida costruzione di un simulacro vivente coincidesse con lĠabilitˆ esteriore nel celarne le intrinseche debolezze dellĠanimo, Sofonisba arreca il contributo di uno scarto immesso sulla perentorietˆ dellĠapparire, ora restituita ai visibili umori irradiati dalla coscienza "operante" dellĠessere individuale, senza subire la costrizione ad erigere un inerte "monumento" privo dĠintimo sentire. Non rientrava certo nei programmi della pittrice lombarda il consapevole tentativo di alienare i fondamenti ideologico-culturali della ritrattistica coeva, ma la consuetudine ad approfondire la vitalitˆ psicologica del soggetto indagato, addestrata negli anni giovanili a contatto con lĠestetica bergamasco-bresciana di Moroni e lĠineludibile apporto delle sue ascendenze lottesche, offr“ un vocabolario semantico di considerevole efficacia per trasformare la ieratica rigiditˆ dellĠimpersonale tono ufficiale in convincente testimonianza della concreta materialitˆ incarnata in quelle umane presenze. Travalicando pertanto gli schemi stabiliti nella ritrattistica cinquecentesca dal tedesco Jacob Seisenegger con le numerose effigi di Carlo V, poi codificati nel modello di traduzione veneta impostato proprio in Spagna da Tiziano con lĠarchetipo iconografico del medesimo imperatore, ma altrettanto rifiutando la lezione di crudo realismo iberico trasmessa da Sanchez Coello, giˆ nel perduto Ritratto dĠIsabella di Valois (originariamente databile al Ô60) e oggi fruibile grazie alla copia di Rubens depositata a Londra, lĠartista padana si dispone a rompere la staticitˆ della postura aristocratica col braccio della sovrana allungato anteriormente per poggiarsi sulla sedia laterale accanto allo scrittoio, aggiungendo inoltre lĠimportante dettaglio della veduta paesaggistica offerta dal tendaggio scostato: note compositive ricalcate da antecedenti soluzioni di Mor e Tiziano, per distillare nei propri orientamenti figurativi palpabili risonanze accordate su ritmi maggiormente corsivi dellĠesistenza. La vivace freschezza che traspare sul viso dellĠadolescente regina, nonostante sia "ingabbiato" nelle ridondanze del magnificente vestito, non si appresta dunque a costituire un esclusivo attributo di carattere "narrativo" in quanto mediato dalla vena affettiva della pittrice, bens“ si estende con segni diversi al Ritratto di Giovanna dĠAustria saliente al Ġ61 e ora a Boston, in cui lĠaspetto della principessa del Portogallo, sorella del re ormai vedova e personaggio poco affine al temperamento di Sofonisba, accredita la temperie religiosa dellĠaustera nobildonna in castigato abito scuro privo di orpelli, votata a un severo spiritualismo coinvolgente la mesta bambina al suo fianco, a lei appositamente affidata dalla nobile famiglia di origine per assimilare i dettami di unĠeducazione consentanea alla vita claustrale cui risultava precipuamente destinata. Anche qui si rileva la consueta citazione veneta vagheggiata nellĠapertura della finestra esterna, mentre la presenza dellĠelemento architettonico in entrambe le versioni del Ritratto dĠIsabella di Valois si riappropria della grammatica moroniana (per esempio declinata nel Ritratto di gentiluomo conservato a Milano), ricollegandosi al Ritratto di Massimiliano Stampa custodito a Baltimora e dipinto nel Ġ57 prima dello spostamento in Spagna, nel quale emerge lĠaccurata osservazione di quella malinconica sorte infantile precocemente toccata dalla perdita paterna, eppure assegnata dalle norme convenzionali a maturare un atteggiamento di nobile ma troppo gravosa responsabilitˆ per dissimulare il malcelato controllo delle fragili risorse interiori. La morbidezza degli incarnati e la luce concentrata sul volto per riflettere pi favorevolmente le enigmatiche trasparenze affioranti dalla dimensione intima assurgono spesso a dispositivi congegnati da Anguissola per assecondare la leggibilitˆ dei sottili segni che animano le pulsioni dei suoi protagonisti: proprietˆ compositive che intorno al Ô73 si attagliano al Ritratto di Anna dĠAustria del Prado, in cui i minuziosi connotati dellĠaltera bellezza fieramente riverberata dalla nipote e consorte di Filippo II, acquisita dopo lĠimprovvisa morte dĠIsabella, sono esplicitati conferendo al gesto della mano destra portata sul grembo quasi un istintivo accento di protezione a evocare la gravidanza in corso. Anche le figure maschili beneficiano dello sguardo sensibile effuso da Sofonisba, arieggiato nella serena compostezza espressiva e di tono quasi "familiare", sebbene recinta allĠinterno del severo abbigliamento in nero imposto dallĠormai insorgente clima controriformista, che domina il Ritratto di Filippo II al Prado affiancato col suddetto Ritratto di Anna dĠAustria, dimostrandosi inoltre particolarmente indulgente nel trasfigurare le gravi deformitˆ fisiche afferenti al soggetto nel coevo Ritratto di Don Carlos, redatto attorno al Ġ66, dove il figlio primogenito del monarca spagnolo risplende nel voluminoso abito di foggia elaborata, in un dinamico atteggiamento da antico cavaliere preposto a mimetizzarne gli evidenti difetti anatomici: lĠentusiasmo del principe nel ricevere lĠapprezzabile maestria di tale omaggio ritrattistico si tradusse in una nutrita serie di copie "divulgative" appositamente commissionate al pittore ufficiale Sanchez Coello. A qualche anno prima risale il Ritratto di Alessandro Farnese a Dublino, modello di felice esito iconografico adottato in seguito da Taddeo Zuccari per proporre lĠadolescente effigie del personaggio principesco (educato presso la corte reale) negli affreschi del palazzo farnesiano a Caprarola, che convoglia la mortificata gracilitˆ dei suoi lineamenti estetici in una fluente immagine di nobile portamento, impegnandola, analogamente al posteriore Ritratto di Don Carlos, in un movimento gestuale tendente a rivitalizzare la rigida ufficialitˆ della posa. AllĠultimo periodo del soggiorno a Madrid appartengono Ritratto di Isabella Clara Eugenia e Ritratto di Caterina Micaela, difatti databili intorno al Ġ73, simili nellĠinquadratura a tre quarti ed entrambi offuscati da una nota dolente che informa le delicate movenze del volto col solenne rigore dellĠabito scuro, corredo sostanzialmente inusitato nella sensibile rappresentazione dellĠinfanzia legittimata dallĠartista, ma in cui sĠinscrive la memoria luttuosa relativa al contemporaneo evento di traslazione allĠEscorial delle spoglie materne. La verve inventiva di Sofonisba saprˆ ancora escogitare attenzioni opportune verso le discendenti della compianta Isabella, nel corso della sua lunga residenza a Genova, innescata nellĠ80 dal nuovo matrimonio col nobile capitano della nave che dalla Sicilia, ove visse per cinque anni insieme al precedente marito mantenendo gli antichi legami con la corona iberica, avrebbe dovuto condurla in Toscana per proseguire quindi verso la natia Cremona e riunirsi col fratello, convinta al ritorno in famiglia dopo la repentina vedovanza causata dallĠavventurosa morte in mare del coniuge: ma evidentemente lĠamore doveva ancora riservarle gratificanti quanto inattese sorprese, sottraendola poi definitivamente dal riassaporare i luoghi dellĠinfanzia lombarda. Rimase nella cittˆ ligure fino al lontano 1615, quando lĠattivitˆ marinara del consorte produsse la necessitˆ del trasferimento a Palermo, localitˆ da lei giˆ ben conosciuta e nella quale trascorse lĠultimo decennio della sua longeva vicenda terrena, dopo il risolversi delle annose pendenze patrimoniali trascinate coi parenti del primo marito per questioni ereditarie. A Genova Anguissola dipinse intorno allĠ85 il Ritratto dellĠinfanta Caterina Micaela, duchessa di Savoia del Prado, proposito sorto in relazione al loro desiderato incontro ivi avvenuto mentre lĠillustre fanciulla si recava a Torino per convolare a nozze col duca Carlo Emanuele, e in cui riverbera non casualmente lĠimmediato schema compositivo del Ritratto dĠIsabella di Valois con miniatura, per˜ modulato con una gamma cromatica intrisa di morbidi tocchi ancora tizianeschi e impaginato con una scioltezza complessiva visibile nel consueto emergere di quellĠintimo bagliore dellĠanima che scuote la maestosa monumentalitˆ della veste iconografica. Equivalenti corrispondenze semantiche, riproposte ricorrendo a passaggi formali mutuati dallĠantico estro spagnolo ma arricchendo la forza suggestiva dellĠeffetto decorativo, convogliando sul pi tardo Ritratto dĠIsabella Clara Eugenia ospitato a Parigi, anchĠesso allestito in occasione del rendez-vous ligure fruito nel Ô99 dallĠartista lombarda con lĠinfanta in viaggio verso Bruxelles assieme al marito Alberto dĠAustria. Un altro Ritratto di Caterina Micaela, duchessa di Savoia (altrimenti noto come Dama dallĠermellino), adesso a Glasgow, sembra invece sopire lĠaspetto regale del soggetto femminile per restituirlo alle sussurrate vocalitˆ di una rappresentazione "secolarizzata", scevra di rilucenti orpelli inerenti al rango rivestito e maggiormente attinente con una destinazione privata dellĠimmagine protesa a recuperare lĠintimitˆ istantanea di quello sguardo fuggevole. Nella cittˆ dei Doria, lĠanziana cremonese entr˜ in contatto col giovane artista Bernardo Castello (che nel Ô64 aveva giˆ realizzato il Ritratto di Sofonisba Anguissola per lĠAccademia Nazionale di San Luca in Roma) e la sua famiglia, imbastendo una regolare frequentazione con una locale cerchia di pittori, per impartire poi probabili lezioni di tecnica miniaturista grazie alla sua antica esperienza in quel settore "artigianale". Di minore forza inventiva, la produzione anguissoliana imperniata intorno al tema religioso non mostra quellĠenergia che anima invece il vigore del ritratto, e conferisce quindi ai lavori inscritti entro questa scelta compositiva unĠaria dimessa, sostanzialmente espunta di originale qualitˆ creativa e spesso riecheggiante tonalitˆ espressive dirottate da altri modelli estetici. Caratteri facilmente rintracciabili nella Sacra famiglia di Bergamo, saliente al Ġ59, in cui si offre unĠimpostazione della scena pittorica desunta da Boccaccino con incerti accenti di colorismo veneto, o nella dolente ma intima spiritualitˆ annessa alla Pietˆ di Milano, probabilmente dipinta allĠinizio del soggiorno in Spagna guardando a un omonimo tema di Bernardino Campi ma accordandolo con le note correggesche intonate da Gatti. Al periodo genovese sembrano invece ascriversi la Madonna che allatta il Bambino di Budapest e la Sacra famiglia con SantĠAnna e San Giovannino di Coral Gables, rispettivamente eseguite nellĠ88 e nel Ġ92, irrorate di effetti luministici notturni e di inflessioni figurative da cui traspare quella circolaritˆ del sentimento mutuata ancora dallĠillustre artista parmense tramite la semplificata mediazione del ligure Luca Cambiaso, a lungo sorgente privilegiata per vagheggiare le sue contingenti soluzioni inventive. Per costruire il soggetto sacro della Madonna col Bambino, la sorella Lucia utilizz˜ invece nel Ġ55 movenze estetiche radicate nel mondo del raffaellismo locale esplorato presso la vicina Mantova da Giulio Romano, acclimatandosi ulteriormente con le soffuse eleganze occhieggiate da Parmigianino, mentre le sonoritˆ espressive pi tardi riecheggianti nella Vocazione di SantĠAndrea, in Crocifissione o nella Stigmatizzazione di San Francesco di Europa (1545 ca.-1578), completate intorno al Ġ71, si avvarranno di moduli compositivi condensati da esperienze chiaramente riferibili ai fratelli Giulio e Antonio Campi (questĠultimo fu probabilmente suo maestro). Ma il solido realismo della penultima Anguissola si discosta da quello di Sofonisba per una maggiore incidenza impressa allĠarticolazione plastica e per il rischiararsi di unĠevidente irradiazione pietistica che risente dellĠipoteca controriformista postridentina, stagliando lĠapparato figurativo in una geometria di declamazioni gestuali con accenti mistici di sapore addirittura arcaico. Questi esternati umori del sentimento religioso innerveranno qualche anno dopo Sacra famiglia con San Francesco e Sacra famiglia con San Giovannino della minore Anna Maria, in cui la consueta attenzione lombarda verso il dato naturalistico si alimenterˆ con apporti fiamminghi per collocare brani di natura morta rivestiti di significati simbolici ormai presaghi dellĠinsorgente gusto barocco. Trasformazioni in ambito estetico procederanno nelle vicinanze padane con lĠopera svolta da Lucrina Fetti nel convento francescano di SantĠOrsola a Mantova, dove giunge nel 1614 dalla natia Roma per consacrarsi suora in compagnia del fratello Domenico, suo probabile maestro nellĠeducazione artistica e ivi chiamato a svolgere il ruolo di pittore presso la corte dei Gonzaga. Poche e incerte notizie cronologiche confortano le conoscenze riguardanti la formazione di Giustina (questo il suo nome reale, poi modificato nella nuova veste monacale), scoprendo lacune inerenti allĠispirazione che ne orient˜ le strategie creative e gli stimoli culturali a lei affluiti nel chiuso della vita claustrale. Dedic˜ lĠattivitˆ del dipingere a rappresentazioni tematiche di soggetto sacro, incentrate in particolare sulla vasta narrazione mariana e intorno a episodi martirologici coinvolgenti figure di santitˆ femminile strettamente legate alla devozione delle nobili patrone afferenti al convento orsolino. Rivitalizzando una tradizione medievale ormai abilitata a consegnare la produttiva laboriositˆ espressa dalle religiose allĠinterno dei conventi attraverso miniature, elaborati ricami e altri pregevoli manufatti in un imperscrutabile destino di devoluzione identitaria, suor Lucrina riusc“ invece a promuovere un proficuo rapporto con lĠinvenzione estetica, ottenendo pubblici riconoscimenti tributati allĠautorevole declinazione del suo estro inventivo, riversato con vivace talento anche nellĠallestimento di ritratti aristocratici, perfino dal duca regnante Ferdinando Gonzaga. Qualitˆ tardomanieristiche trapelano con evidenza in esecuzioni del Ô29 originariamente appartenenti al convento di SantĠOrsola ma oggi ubicate presso lĠOspedale Civile di Mantova o in collezioni private della cittˆ lombarda, come il gruppo comprendente Adorazione dei Magi, Incoronazione di spine, Annunciazione, Visitazione, Deposizione, Orazione nellĠorto, che se suggeriscono probabili interventi o commistioni col fratello Domenico risentono altres“ del clima controriformista arieggiato nellĠenfatica "teatralitˆ" del tono emotivo, sebbene denuncino poi una sostanziale staticitˆ nella posa figurativa. Maggiore elaborazione si registra nellĠiconografia femminile della dinastia Gonzaga illustrata con le composizioni Ritratto di Eleonora I, Ritratto di Margherita, Ritratto di Eleonora II e Ritratto di Caterina deĠ Medici, impaginate nel consueto taglio a tre quarti avvolgendo le eminenti dame nella solenne ufficialitˆ di sontuosi abiti in broccato arricchiti da preziosi monili, ma irrigidendole con la loro eccessiva pesantezza; opere che depongono uno sguardo ormai largamente assuefatto sullĠineludibile perentorietˆ dellĠemblema rappresentativo, adibito a fissare unĠaraldica effigie di retorica celebrativa ormai lontana dalla spontanea freschezza prefigurata nei rilievi realistici della tradizione lombarda. Nella Santa Barbara di Roma, probabilmente coeva alla Santa Maria Maddalena visibile nella chiesa mantovana di San Martino, si notano ancora fraseggi fraterni nelle larghe ma sciolte pieghe della veste, irrorate da fluide stesure cromatiche con ascendenze rubensiane, inoltre il volto accerta gli inequivocabili elementi postridentini del cedimento estatico preposto al destino di martirio accettato dalla santa, accanto ai requisiti simbolici della sua vicenda agiografica, viatico di unĠaccesa spiritualitˆ confortata dal segno divino. Tracce della vita di Lucrina comproveranno il sostanziale protrarsi della sua attivitˆ fino al 1650-51.


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